Totò nel muto sarebbe stato straordinario.
C’è un’immagine che, per chi ama Totò, dovrebbe restare impressa come una piccola rivelazione critica: la lunga apertura senza parole del film “Totò e le donne” (1952, regia di Steno e Monicelli). In quei minuti “muti” accade qualcosa che va oltre il semplice espediente narrativo. Accade che Totò resti solo con ciò che di più essenziale ha: il corpo, il volto, il ritmo dell’azione, la logica gestuale della scena.
E bastano. Bastano davvero.
Guardando quella sequenza ci si rende conto che Totò potrebbe tranquillamente vivere dentro un film muto. Non perché “gli basterebbe” arrangiarsi, ma perché si vede come la sua comicità nasca prima della parola. Nasca da quello che alcuni critici hanno definito il suo corpo-macchina: plasmabile, contorto, improvvisamente spezzato e subito ricomposto, quasi “burattinesco”, come se fosse a metà tra un clown e una marionetta di avanguardia teatrale.
È il terreno stesso del cinema muto: il corpo che racconta, prima della voce.
Il corpo di Totò è una “macchina scenica” capace di trasformarsi, scomporsi e ricomporsi, in un movimento continuo fatto di tic, scarti, gesti improvvisi, posture impossibili. È lo stesso principio che reggeva il cinema di Charlot, Keaton, Lloyd, ma anche la tradizione circense e il mondo del music hall.
Nel Totò delle origini — fino ai film del primo dopoguerra — questa dimensione è dominante: saltelli, giunture “snodate”, posture irreali, finali che sembrano rituali anarchici dove l’ordine sociale si sbriciola sotto il peso del gesto comico.
Nel prologo muto di “Totò e le donne”, tutto questo emerge in purezza.
Non ci sono battute, non c’è il gioco linguistico a salvarlo. Restano gli sguardi, il tempo perfetto dell’azione, il modo in cui entra ed esce dal campo, il modo in cui interagisce con corpi, oggetti, spazi. Ed è sufficiente a costruire un racconto chiaro, efficace, irresistibile.
La sua comicità appartiene alla grande tradizione del clown “assoluto”: un personaggio che non interpreta, ma “è”. Un corpo che comunica anche a distanza, anche senza lingua comune, anche senza voce.
Alberto Moravia lo definì “un clown fabbricato senza risparmio dalla natura”, sottolineando come in qualunque film, persino nel più debole, si possano isolare momenti di comicità assoluta. E la comicità assoluta è quella che sopravvive a tutto: al tempo, al contesto, persino al sonoro.
Un clown deve poter far ridere un bambino, uno spettatore straniero, un pubblico lontano culturalmente. Deve essere leggibile anche senza parole. Totò questo lo fa: il gesto, la caduta, la mimica, l’inseguimento, il ritmo, tutto racconta già di per sé.
Non è un caso se più di un critico ha affiancato Totò ai fratelli Marx e alla tradizione slapstick del muto: oggetti che si ribellano, azioni semplici rese complicate, logica rovesciata, violenza comica, anarchia del gesto.
Se lo immaginassimo in un film muto, probabilmente lo vedremmo più vicino alla comicità “scomposta” e travolgente dei Marx o alla durezza poetica di Keaton, piuttosto che al Chaplin sentimentalmente struggente. Totò ha la stessa energia centrifuga, la stessa fame, la stessa tendenza a far saltare l’ordine delle cose, a trasformare il quotidiano in assurdo.
In altre parole: Totò sarebbe stato perfettamente contemporaneo al muto.
Ma il muto gli avrebbe tolto qualcosa: la sua rivoluzione linguistica. La sua modernità sta, infatti, anche nella sovversione della lingua: deformazioni foniche, pastiche di dialetto e italiano, parodia dei linguaggi burocratici, demolizione della retorica borghese. Totò non ridicolizza solo i gesti e le strutture sociali: ridicolizza le parole con cui l’Italia si racconta.
E questo, inevitabilmente, il muto non avrebbe potuto restituirlo.
Totò nel muto sarebbe stato forse più “universale” e “puro” come corpo comico.
Ma con il sonoro è diventato qualcosa di unico: un clown e insieme un poeta della lingua, un sovvertitore di gesti e parole.
Guardando Totò io vedo non soltanto un attore, ma un fenomeno linguistico e semiotico completo. Nel prologo muto di “Totò e le donne” c’è la dimostrazione più limpida di quanto la sua comicità non dipenda, innanzitutto, dal parlare. Totò “funziona” già prima della parola. Perché nasce dal corpo, dalla forma, dal ritmo.
Ma poi arriva la parola. E quella parola lui la piega, la deforma, la prende in giro, la smonta. Ed è lì che Totò non è più solo un erede del muto, ma diventa qualcosa che il muto non avrebbe mai potuto contenere: un comico che non fa ridere soltanto dei corpi e delle situazioni, ma del linguaggio con cui una nazione pensa se stessa.
Totò nel muto sarebbe stato straordinario. Nel sonoro è irripetibile. Totò è dunque unico.
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© Gianluca Sposito
